Prințul Mîșkin între Don Quijote și Imago Christi din perspectiva intertextualității
Umberto Eco abordează în cartea sa, Limitele interpretării, forma trihotomică a teoriei intenționaliste de la care pornește problematica sensului textual: intentio operis, intentio auctoris și intentio lectoris. Din această teorie tripartită, ne interesează în continuare conceptul de intentio auctoris care ar însemna intenția pe care autorul o asociază creației, implicând o direcție de sens sau o pluralitate de direcții de interpretare.
Intenția lui Dostoievski care a stat la baza scrierii romanului Idiotul, constituie și cheia cea mai potrivită de interpretare a romanului. Aceasta nu restrânge, în fapt, conținutul ideatic, întrucât suscită interpretări infinite. Deși hermeneutica postmodernă, cea de tendință deconstructivistă, neagă în cea mai mare măsură intenția autorului (v. conceptul de moartea autorului pe care îl problematizează autorii A. Warren și R. Wallek în Teoria literaturii), credem că, în absența ideii originare, conținutul romanului poate suferi o interpretare superficială sau deficitară. Mai mult, o atitudine trufașă asupra înțelegerii conduce la un înțeles distorsionat.
În acest capitol avem în vedere relația de intertextualitate dezvoltată între protagonistul romanului, Lev Nikolaevici Mîșkin, figura lui Don Quijote preluată din opera lui Cervantes și modelul hristic din Noul Testament. Întâi de toate, vom diferenția și defini, în același timp, tipurile de intertextualitate identificate. Astfel, în cazul relației dintre prinț și Don Quijote putem vorbi despre intertextualitatea propriu-zisă care „se referă la elementele prin care diversele texte literare (aparținând aceluiași autor sau unor autori diferiți) sunt puse în legătură unele cu altele”, iar în cazul asemănării protagonistului cu Mântuitorul ne aflăm în prezența unei intertextualității externe care „ar fi constituită de toate tipurile de relaționare a textelor literare cu cele neliterare”.
Pentru a ilustra intențiile autorului, facem trimitere la scrisorile dintre Feodor Mihailovici Dostoievski și prietenul său încă din 1848, A. N. Maikov, apelând la o traducere a textelor originale care se regăsesc în Departamentul Academiei Rusești de Știință din Petersburg, întrucât ele cuprind, în mare parte, gândurile scriitorului rus din timpul procesului de creație, pe lângă alte elemente biografice. Într-o scrisoare din 12 ianuarie 1868/ 31 decembrie 1867, aflăm că în decembrie Dostoievski și a distrus prima variantă a romanului– un fel de Urfaust al lui Goethe care nu păstrează conținutul ideatic. Valeriu Cristea punctează în dicționarul său de personaje dostoievskiene că forma inițială viza un personaj înzestrat cu o mândrie fără margini, iar acest munte de orgoliu imposibil de realizat, ar fi constituit geneza smeritului, evanghelicului Prinț Mîșkin. Aceste reconstituiri ne conduc la ideea că, în faza de început, autorul nu avea o idee bine-definită, motiv pentru care a încercat foarte multe prototipuri, lucru lesne de înțeles din notele care ne-au rămas de la roman unde reformularea, rescrierea și ștersăturile au definit practica de lucru. Putem afirma că a creat un personaj-model pe ruinele unui anti-model, diametral opus, mai ales printr-o caracteristică precum mândria. Totuși, vom recunoaște acest atribut în toate celelalte personaje principale, fiind o răsfrângere a prototipului și o reconstruire a fețelor pe care poate să le capete mândria. Indiferent de acest fapt, Idiotul plin de sine ar fi devenit cel ce este ab ovo astăzi în roman printr-un proces prin care a trecut și protagonistul din Crimă și pedeapsă, prin convertire.
Referitor la protagonistul pe care îl cunoaștem astăzi din operă, Feodor Mihailovici Dostoievski a intenționat să creeze omul cu totul bun, lucru care, pentru început, îi aducea multiple probleme dată fiind dificultatea punerii în practică a acestei idei. El singur mărturisește că nu este pregătit pentru scopul pe care și l-a propus și că personajul principal care catalizează toată acțiunea este teribil de dificil, însă a lăsat ideea să crească sub instrumentul de scris. De aceea, mulți exegeți consideră că bunătatea prințului Mîșkin este discutabilă și că intenția este potențială, nu realizată, nu săvârșită. Nichifor Crainic se întreabă de fiecare dată când aduce argumente pentru valorile filocalice ale prințului dacă ele sunt într-adevăr îndeajuns pentru a-l încununa cu aureola bunătății sfințitoare: „Însă despre prințul Mîșkin, practicant ireproșabil – de la începutul romanului până la sfârșitul romanului – al dragostei creștine și al umilinței creștine, se poate spune că într’adevăr e un sfânt?”.
De asemenea, exegeți precum Malcom Jones, deși consideră că Mîșkin este un triumf artistic, și aproape sigur cel mai memorabil portret al unei personalități creștine într-un roman realist, întruchiparea sfântului și reușita acestui ideal rămân și pentru el o problemă controversată. Același autor ne pune în fața unei problematici oneste, și anume: l-ar fi canonizat Biserica Ortodoxă Rusă pe prințul Mîșkin? Nu ne vom ocupa de răspunsul la această întrebare, întrucât este incertă această stare de sfințenie, iar evaluarea sa depășește limitele interpretării pe care ne-am propus-o. Din această rațiune, nu vom apăra romanul, ci, precum susține scriitorul într-o scrisoare către Nikolai Nikolaevici Strahov din anul 1869, apărăm ideea.
Mai mult, ne vom ocupa de dialogul semnificativ dintre ideile romanului Idiotul și alte texte, cum ar fi Don Quijote de la Mancha și Biblia, întrucât acestea se întâlnesc la nivel tematic și doctrinar, așa cum observă Lucia Cifor: „Ca și opera lui Cervantes, opera a lui Dostoievski este intens dialogică (polifonică), întrucât enunțurile ei constitutive (concretizate în marile teme și dezbateri filosofice, religioase, morale etc., ideile sau teoriile promovate, aproape întotdeauna într-un regim de urgență, de mai toate personajele romanelor, provenind din toate mediile sociale) trimit unele la altele. Unele enunțuri, precum tema libertății, tema iubirii aproapelui, cea a revoluției sociale, sunt recurențe ale operei, apărând în doctrine filosofice, religioase, sociale, morale etc., trimit la opere aparținând altor gânditori sau scriitori”.
André Gide observă în exegeza sa că ideile reprezintă în opera dostoievskiană funcțiile personajelor, fiind perpetua lor sursă de relativitate și putere. În această optică, oricât de reprezentative sunt personajele, ele nu își uită umanitatea și vitalitatea pentru a deveni simple simboluri sau tipuri familiare din drama clasică. Astfel, în viziunea scriitorului francez, prințul Mîșkin deține cea mai minunată, divină, răpire din imanență, funcția lui fiind dintr-o altă ordine, transcendentală. Față de cele două paradigme în care încearcă, totuși, să grupeze caracterele dostoievskiene: cea a intelectualilor și cea a pasionaților. André Gide îl încadrează pe prinț în a treia regiune: cea a inițiaților/ a salvaților în care patima nu există; regiune în care prințul trăiește și se mișcă.
Astfel, ne rezumăm la evidențierea trăsăturilor ce îl fac pe personaj să fie atât o imagine a Prințului Hristos, așa cum notează Feodor Mihailovici Dostoievski însuși într-o notă de subsol a manuscrisului cu titlu de nota bene pentru a nu uita traiectoria de construcție a personajului. Pe lângă această notă esențială, editorul care s-a îngrijit de tipărirea notelor la roman, Edward Wasiolek atrage atenția că stau scrise caligrafic următoarele nume de stareți, sfinți părinți și evangheliști care ne oferă indicii asupra surselor care au inspirat creația prințului, și anume: starețul Zosima, Vasile, cel Mare, Grigore Teologul, Ioan Gură de Aur, Evanghelia lui Ioan Teologul . Chiar dacă Mîșkin nu întruchipează un sfânt, întrucât nu face minuni și nici nu reușește să aducă pe calea cea dreaptă pe nimeni, fiind de multe ori în impas și în disonanță supremă cu societatea în care sosește, nu putem să nu remarcăm punctele tangențiale dintre personajul dostoievskian și iubirea de frumosul divin, smerenia, bunătatea, inocența ș.a.m.d.
Referitor la numele de sfinți evocate, părintele arhimandrit Paulin Lecca consideră că întreaga operă a lui Dostoievski ar trebui să fie cercetată și în lumina învățăturii tradiției patristice și neopatristice, întrucât teologia răspunde preocupărilor lui despre om și despre lumea pe care îl înconjoară: „Așadar, acest scriitor care îl citează pe Paisie Velcikovski și pe Tihon Zadonski, pe Sfinții Ioan Gură de Aur și Vasile cel Mare, pe Sfinții Serafim de Sarov și Ambrozie de la Optina, trebuie negreșit studiat în lumina Părinților Bisericii și sub prisma marilor isihaști ortodocși”.
Astfel, opera dostoievskiana solicită din partea cititorului o cultură duhovnicească și, mai mult, afirmă părintele, o iubire față de Hristos apropiată de cea a romancierului. Unul dintre motivele care ne fac să ne raliem acestui comentariu este însăși viața scriitorului rus care, potrivit analizei lui Frank Joseph, se arată drept una creștinească care a întâmpinat numeroase pierderi de sine și regăsiri, morți spirituale și învieri, toate pentru a reveni la Biblie. Recitea mai ales pasajele despre Iov „Din toată Biblia, lui Dostoievski îi place cel mai mult cartea lui Iov. El însuși era Iov, care se răfuie cu Dumnezeu pentru dreptate. Iov- Dostoievski”. De la primele pilde din Sfânta Scriptură din care a început să învețe, a ajuns să poarte pretutindeni Evanghelia care l-a salvat sufletește în timpul executării pedepsei din Siberia. Mai mult, oamenii care l-au cunoscut dau mărturie despre viața sa duhovnicească, propria fiică considerându-l un ucenic al lui Hristos. Un alt argument ar fi precizările exprese pe care le face în manuscrise și în scrisori, uneori adevărate dezbateri teologice, la fel ca în cazul romanului Idiotul sau Frații Karamazov. În acest context, reamintim faptul că textele Sfinților Părinți și Sfânta Scriptură sunt surse esențiale pentru aprofundarea perspectivei asupra omului, în mod special, pentru înțelegerea și comentarea operei marelui scriitor; aceste procese conducând la edificarea și autoedificarea cititorului: „Deci, e cu neputință să scrii ceva despre Dostoievski și opera lui fără să trăiești în duhul acestui principal izvor de inspirație al genialului scriitor rus”.
Imaginea omului pe care toate personajele o atribuie prințului, precum: Rogojin – „dă-mi voie să te socot omul blajin desprins de cele lumești” (p. 21); Ganea – „ești primul om adevărat” (p. 158); Nastasia Filippovna – „pentru prima oară am întâlnit un om adevărat!” (p. 224); Ippolit – „Vreau să-mi iau rămas bun de la un Om” (p. 526); Aglaia – „te consider omul cel mai bun și cel mai drept” (p. 536), aduce aminte de exclamația lui Pilat din Pont la întâlnirea lui Iisus Hristos: Ecce Homo!, „Iată Omul!” (Ioan 19, 5). Omenia prințului este afirmată de fiecare personaj în parte și apare drept inedită într-o lume, paradoxal, a oamenilor, însă plenitudinea și forța acestei oamenii provine din practicarea crestinismului și asumarea fundamentelor pe care stă Adevărul, împlinind „teoria creștinismului practic”, așa cum notează autorul în manuscrise. De aceea, el este descris și ca filosof, dar unul asumat care trăiește sistemul teoretic în care se situează, așa cum observă Adelaida, fiica mijlocie a generalului Epancin: „ești un filosof și ai venit să ne convertești și pe noi” (p. 77).
Departe de a fi în raport de identitate cu „Prințul Hristos”, Dostoievski își proiectează protagonistul și pe coordonatele altui model care se află mai aproape de planul mundan, și anume: Don Quijote de la Mancha, personajul scriitorului spaniol de secol șaisprezece, Miguel de Cervantes. Asemănarea nu este în oglindă și contrastează cu modelul prezentat mai sus. Autorul notează în manuscrise că dacă Don Quijote și Pickwick ca filantropi sunt atragători pentru cititor, dar asta pentru că sunt comici, iar eroul acestui roman, prințul, nu este comic, dar are o altă trăsătură care îl face aparte: inocența. În plus, aidoma cavalerului care se luptă cu morile de vânt, este și încercarea de a converti pe cineva într-o societate care nu mai caută legătura cu divinitatea, durabilele legături omenești, legătura omului cu natura, cu tot ce îl înconjoară. Personajele din jurul prințului sunt despărțite de realitate și de realitatea lor interioară, întrucât egoismul, avaria, minciuna, patima, în sens extins, le orbește mintea și sufletul. Ippolit, tânărul bolnav și nihilist, nu se vede pe sine decât un avorton al naturii, iar legătura aceasta cu natura, singura sesizată, este și ea compromisă, astfel încât omul nu mai are șansa de a restaura nimic din cele căzute, nu mai are capacitatea de a crea vreun cosmos (grecescul kosmos se traduce drept tot unitar și armonios). Prințul, ca reprezentant al ordinii, al armoniei divine, devine căutătorul și trăitorul de Har, Harul servind „la a aduce întreaga suflare în prezența Dumnezeului harului”.
Un prim element de intertextualitate care evidențiază relația dintre prințul Mîșkin și cavalerul spaniol îl reprezintă citarea expresă a romanului Don Quijote de la Mancha, carte în care Aglaia ascunde biletul primit de la protagonist, o falsă scrisoare de dragoste. Autorul introduce subtil această aluzie pe care nu o dezvoltă imediat în discursul narativ. Reiterează imaginea cavalerului după mai multe aventuri, cum ar fi tentativa de omor a lui Rogojin, fratele de cruce, și într-un alt context, la Pavlovsk, unde femeile din familia Epancin vin să-l viziteze pe Lev Nikolaevici care se recuperează după prima criză de epilepsie.
De data aceasta, Kolea amintește despre momentul bilețelului din altă perspectivă decât a naratorului (fiind exponentul observației participative) și relatează cum Aglaia vorbea despre figura „cavalerului sărman” (p. 313) drept cea mai încântătoare dintre câte există. Discuția arată că tema cavalerului sărman se dezbătea de multe ori în casa generalului și întotdeauna stârnea aceeași reacție: ridicolul și hazul general. Imaginea cavalerului din poezia lui Pușkin „Cavalerul sărman” (comentată în salonul familiei Epancin) nu interesează mai mult decât scopul pentru care el își închină întreaga viață, și anume: iubirea pentru N.F.B. (abrevierea exactă din poezie este A.M.D. de la Ave, Mater Dei!, însă literele folosite fac aluzie directă la altă domniță – Nastasia Filippovna Barașkova) care este, contrar discursului narativ, o esență în stare latentă, o femeie arhetipală, pură, căci: „Era de ajuns că o alesese și se încrezuse în <<frumusețea ei pură>> pentru a i se închina de-a pururi” (p. 316). Când se îndepărtează de descrierea caracterului său, fata începe pledoaria pentru idealurile care se substanțializează „în dragostea sublimă a unui cavaler «fără teamă și fără prihană» […] care ajunge la ascetism” (p. 317). Astfel, diferența dintre Don Quijote al lui Miguel de Cervantes și ascetul, nebunul, cavalerul retras al lui Aleksandr Pușkin, o face gravitatea pe care o acordă virtualităților și în mod imperios, dragostei. Intențio auctoris este evidențiată explicit de către Aglaia în continuare: „Cavalerul sărman e același Don Quijote, dar un Don Quijote grav, nu comic” (p. 317). Deși prințul este considerat ridicol în mai multe rânduri, acest tip de ridicol ce se naște ca urmare a inadaptării în societatea petersburgheză nu mai poate fi pus pe seama iluziilor (duse până la extrema nebuniei) pe care le are Don Quijote. Ridicolul în Idiotul nu arată nebunia lui Mîșkin, ci nebunia societății moderne. În schimb, nebunia lui Don Quijote, după cum consideră unii exegeți ai operei lui Cervantes, demonstrează că tagma cavalerilor rătăcitori a căzut în desuetudine pentru totdeauna. După ce citim opera dostoievskiană, avem (sau nu) speranța că lumea nu se va împuțina de Mîșkini.
Într-o scrisoare către nepoata sa, Sofia Alexandrovna, din anul 1868, Feodor Mihailovici Dostoievski consideră că, dintre toate personajele literaturii universale, Don Quijote este cel mai nobil personaj, dar, în aceeași măsură, comic, trezind mai degrabă simpatia în cititor. Înțelegem că prințul păstrează încrederea în idealuri, dar și le asumă până la încredințarea totală, până la o credință oarbă, fără cale de întoarcere. În definitiv, finalul romanului nu este simetric cu finalul poeziei lui Pușkin: „Reîntors din bătălie/ În castelul său străbun,/ Trist cu inima pustie/ Se sfârși, curând, nebun” (p. 320)?
Într-o altă ordine de idei, putem să îl mai asemănăm pe prinț cu Don Quijote prin nevoia de a avea întotdeauna în centrul acțiunilor sale o domniță. Desigur, în roman avem două domnițe, dar de sacrificiu are nevoie doar Nastasia Filippovna, motiv pentru care prințul o alege întotdeauna. Dacă Dulcineea are o prezență incertă, nu știm dacă este virtualitate sau dacă se potrivește femeii descrise contrastant în romanul lui Miguel de Cervantes, domnițele prințului sunt reale, fac parte din clase diferite, îl iubesc pe prinț, se confruntă în numele vanității. Și cu toate acestea, prințul nu face nicio vitejie în numele lor, deși se oferă și își dă viața la nivel de promisiune, niciuna dintre eroine nu consimte, niciuna nu își folosește liberul arbitru pentru a alege varianta salvatoare a prințului, fiindcă ele vin cu alte soluții, imediate, precum fuga Aglaiei și moartea Nastasiei. Nu putem spune că, într-un mod distorsionat, Lev Nikolaevici nu îndeplinește unele dintre idealurile cavalerilor rătăcitori: „Spun adică, și susțin, că nu se poate să se afle cavaler rătăcitor fără de stăpână, fiindcă e tot atât de firesc și de trebuincios, pentru unii ca ei să fie îndrăgostiți, cum este pentru cer să aibă stele; nu mă înșel dacă-ți spun că nu s-a scris istorie unde să se pomenească de vreun cavaler rătăcitor neîndrăgostit… ”. Nimeni nu îl cunoaște pe cavaler fără iubită, deși nu luptă decât cu Rogojin pentru Nastasia; căci pentru Aglaia, chiar de ar avea drept adversar pe Gavrilă Ivolghin, ultimul se luptă prin intermediari.
Când este chemat la duel de către ofițerul molestat de Nastasia Filippovna, Mîșkin rămâne pasiv, fiindcă nu își dă seama de dimensiunea violentă a vieții și nu înțelege utilitatea unei astfel de confruntări unde obiectul este onoarea; onoarea care a ajuns să nu mai fie o cinste niciunde în societatea aceea maladivă.
O altă asemănare pe care o observăm între imaginea prințului și cea a lui Don Quijote poate fi credința, întrucât Don Quijote afirmă că un cavaler rătăcitor este un altfel de monah, reprezentând partea lucrătoare a monahismului care se roagă pentru lume, nu o ajută în mod real, palpabil. De aceea, cei care fac parte din ordinul cavalerilor rătăcitori nu sunt urmașii sfinților rugători, cu viață de sihaștrii, ci ai sfinților luptători, precum Sfântul Gheorghe: „Așa că suntem slujitorii lui Dumnezeu pe pământ și brațele prin care se înfăptuiește pe lume dreptatea divină”. Chiar dacă prințul nu își exprimă în mod direct calitatea de a înfăptui justiția divină și nici nu își propune, el generează majoritatea conflictelor. Până și Dulcineea Aglaia își încalcă statutul pentru a o înfrunta față către față pe Nastasia Filippovna. Ea, care este singura ce îi recunoaște statutul de cavaler, acceptă lupta pentru iubire cu toate comentariile negative pe care și le atrage prin faptul că încurajează concurența unei femei întreținute. Cealaltă, deși are nevoie doar de salvarea pe care nu o acceptă din vanitate, se ipostaziază singură într-o domniță sortită la ananghie fără sfârșit, după cum o proiectează și Feodor Mihailovici Dostoievski, ca pe un personaj antic – o victimă a destinului. Prințul se comportă cavalerește cu această victimă, îi apără nevinovăția în fața tuturor și îi contemplă frumusețea pură, fără urmă de prihană, la fel cum Don Quijote vede în Dulcineea doar curățenia și frumusețea. De aceea, considerăm potrivită asemănarea dintre cei doi pe care o realizează Călin-Horia Bârleanu în cartea sa: „Frumusețea uimitoare, matură, ca parte a unui proces care s-a încheiat, din ochii bărbatului, este cumințenia unui copil ascultător și supus, ca fire a femeii, ceea ce exclude – în manieră similară felului în care Don Quijote alege ca domnița inimii sale o figură inaccesibilă, cu trăsături divine mai degrabă – orice sugestie erotică în sens convențional”. De altfel, inaccesibilul iubirii Eros este diferit. În cazul lui Mîșkin provine din faptul că nu poate concepe dimensiunea carnală a vieții, iar în cazul cavalerului se naște din datoria de a sluji cuiva mai presus de propria persoană, eternului feminin, femeii, Dulcineea fiind metafora femeilor.
Așa cum afirmă Valeriu Cristea „Unul dintre cele mai originale personaje ale lui Dostoievski și ale literaturii universale, Mîșkin nu apare ex nihilo. […] Încercând să întruchipeze prin Mîșkin chipul «eroului pozitiv», Dostoievski a simțit el însuși nevoia să se raporteze la Don Quijote și la Pickwick, ambii amintiți în caietele de la roman” și la Prințul Hristos, de asemenea, amintit în notițe. În cele din urmă, nicio întruchipare nu este imitație, ci sinteză la care autorul adaugă trăsăturile grave, în cazul cavalerului, și umane, evidențiind natura umană din Omul Hristos. Desigur, prin prototipul mundan idealist și cel exemplar al naturii divine și umane, scriitorul rus ne oferă două chei de interpretare și pentru celelalte personaje construite la polul opus al modelului și al arhetipului.
Sursă foto: Wikimedia
Despre autor
