Perspectiva filocalică asupra frumuseții și asupra iubirii în romanul dostoievskian Idiotul
Fiodor Mihailovici Dostoievski mărturisește în epistolele sale, după cum ne arată istoricul literar Henry Troyat în studiul său care poartă numele scriitorului rus, Dostoievski, că ideea directoare de la care pornește creația unei opere este esențială, iar secundară este forma, fie ea roman, epistolă, nuvelă, pagină de jurnal, poezie. Astfel, ideii trebuie să i se subordoneze acțiunea, căci fondul are misiunea de a o pune în lumină. Potrivit acestei concepții, unul dintre personajele din romanul Idiotul care exprimă cel mai evident moliciunea, lașitatea spiritului, Lebedev, într-un moment de luminare a cugetului, constată că lipsa ideii care unește suflete este o cauză a tuturor rupturilor de sens pe care le suferă realitatea contemporană: „În secolul nostru, al viciilor și al căilor ferate […] arătați-mi o idee care să-i lege între ei pe oamenii de astăzi cu o putere măcar pe jumătate față de cea din secolele trecute” (p. 456).
Nu este vorba doar despre criza ideilor în societatea modernă, ci de lipsa acelor idei care au forța de a răzbate limitele și de a lucra în sensul următor – din suflet către alt suflet. În aceeași măsură, oamenii au nevoie de un sens care să-i țină ancorați atât în realitate, cât și în virtualitate, fiindcă ideea care leagă suflete este, deopotrivă, o idee-scop care nu vizează doar concretul, ci, deopotrivă, și transcendența, așa cum scriitorul rus propune în Idiotul, ideea întru redempțiune, întru Bine și întru Frumos. Deși în roman descoperim mai multe idei creștine, una dintre acestea trezește inima fiecărui cititor si are forța necesară de a o răscoli, așa cum a intenționat și scriitorul, anume: Frumusețea va salva lume (p. 657).
Filosoful rus Nikolai Berdiaev ne atrage atenția în eseul său, Frumusețea, asupra modului în care trebuie interpretat tipul de frumos din aforismul dostoievskian, care nu este o categorie estetică, ci una metafizică, întrucât frumusețea nu este rodul eforturilor omenești, ci felul de a fi al lui Dumnezeu și al creației sale. La fel, părintele Paulin Lecca, un cunoscător și un exeget al operei lui Dostoievski, completează această idee și adaugă că omul modern, tulburat sufletește, își legitimează în numele esteticii urâtul care poate să ajungă până la idealul Sodomei. Singură, frumusețea metafizică păstrează puritatea primordială și, în consecință, puterea de salvare.
Căutarea și cunoașterea acesteia nu este accesibilă oricui. Trebuie să ai un ochi lăuntric curat care să îi înțeleagă atât misiunea de salvare, cât și diferitele forme prin care se revelează. Societatea modernă petersburgheză descrisă în roman are capacitatea de a identifica frumusețea și de a o prețui doar atunci când apare în formă materializată. Vom examina acest lucru, raportându-ne la protagonista Nastasia Filippovna. De aceea, nimeni din roman nu reușește a fi salvat, căci nimeni nu alege Frumusețea, ci urâtul care îmbracă forma unei frumuseți mincinoase și trecătoare. Personajele sfârșesc ba în sanatoriu, ba în închisoare, ba într-o pribegie continuă, ba într-o mediocritate crasă sau, mai rău, într-o moarte prematură.
În roman, ideea Frumusețea va salva lumea (p. 657) oferă o cheie de interpretare a cărții, o cheie creștină de interpretare, deoarece frumusețea unică, evidențiată prin folosirea substantivului abstract și a articolului hotărât enclitic, nu poate fi decât cea care provine din Adevăr. Nu este aceeași frumusețe din trihotomia filosofiei grecești: binele, frumosul și adevărul, căci nu este dobândită pe calea mimesis-ului, așa cum propune mitul peșterii și alte dialoguri ale lui Platon, ci face referire la sursa sa directă – Dumnezeu.
În eseul pe care l-am amintit deja, Nikolai Berdiaev afirmă că frumusețea metafizică este „mai presus decât cunoașterea Binelui și a Răului”. În cazul în care biruiește binele, iar răul este zădărnicit, frumusețea, mai presus decât binele, învinge, iar la prințul Mîșkin observăm cum tot comportamentul său, toate atitudinile, afectele, trăirile și efectele lor au multe puncte de tangență cu Frumusețea, fără a o împlini în întregime, fiindcă desăvârșirea o regăsim doar la Dumnezeu și întru El. Protagonistul ajunge să practice frumosul, căci l-a găsit și l-a integrat în ființa sa curată unde se aprinde și luminează, căci candela ființei sale are untdelemn bun.
Dacă Dumnezeu este Frumusețea, iar prințul o întruchipează, înseamnă că modelul său de viață este Iisus Hristos, el este om după Iisus Hristos Omul. Totuși, asta nu înseamnă că doar eroul este în căutarea Frumuseții care aduce cu sine desăvârșirea, ci din contră, toate personajele din roman sunt în căutarea acesteia, inconștient sau conștient (chiar și tinerii nihiliști sau bolnavul Ippolit), fiindcă ea este singura care poate crea acea punte între suflete pe care o consideră necesară Lebedev. Mai mult, ideea aceasta salvează individul inclusiv de elementele înnoitoare și înșelătoare ale societății moderne care neagă Adevărul cu adevăruri cu nume mincinos, cum sunt viciile și căile ferate (v. citatul de mai sus al lui Lebedev). În aceeași măsură, grava concluzie ce se naște din aceste premise constă în faptul că personajele nu își pun voința în slujba frumuseții, motiv pentru care se pierd în derizoriu, într-o alienare continuă care începe de la matricea sufletească și ajunge la trup și minte prin patimi.
Marele biograf al operei lui Dostoievski, americanul Joseph Frank, evidențiază în cartea sa, Dostoevski, că nu ține de zodia întâmplării faptul că scriitorul rus, înainte de a lucra efectiv și constant la romanul Idiotul, contempla adesea tablouri din Occident pictate de mari artiști ai Renașterii cu Maica Domnului și cu Fiul său, Iisus Hristos; tablouri cu o reprezentare realistă, neobișnuită pentru spațiul răsăritean. Poate de aceea secvențele în care prințul Mîșkin vizualizează în casa lui Parfion Rogojin tabloul intitulat Trupul mort al lui Hristos în mormânt, pictat de Hans Holbein, reprezintă un mise-en-abyme pentru roman.
Tabloul îi creează personajului principal îndoieli asupra credinței, îndoieli înrudite cu deznădejdea, însă conforme cu viața lui Iisus Hristos, care a cunoscut El Însuși acest sentiment sfâșietor de deznădejde, exprimat astfel: „Eli, Eli, lama sabactani? Adică: Dumnezeul meu, Dumnezeul Meu, pentru ce M-ai părăsit?” (Matei 27, 46). Înfățișarea lui Hristos în mormântul de piatră l-a tulburat existențial și pe Feodor Mihailovici Dostoievski însuși, fiind, într-o măsură, o referință autobiografică, provocându-i o tensiune corporală care i-a congestionat chipul ca în urma unei crize de epilepsie, așa cum amintește soția lui, Anna Grigorievna Dostoievskaia, în jurnalul său din care cercetătorul citează.
Aceeași reacție este reiterată de Lev Nikolaevici, întrucât imaginea trupului mort al Mântuitorului care este Viața, Adevărul și Calea, este de-a dreptul izbitoare și contradictorie; mai ales că, perspectiva Învierii pare improbabilă potrivit picturii. Domnia morții care se arată prin imaginea trupului livid, lovit, secătuit de orice vitalitate, stârnește spaima și îndoiala. De aceea, prima afirmație pe care o face prințul la adresa tabloului este că te îndeamnă, mai degrabă, la pierderea credinței, la deznădejde: „eu cred că privind tabloul acesta, unii ar putea mai degrabă să-și piardă credința decât să se întărească în ea!” (p. 278) .
Redempțiunea pare imposibilă în imanența trupului mort, fără vitalitate, slăbit, secat de suflet. Măreția slavei la care se înalță Hristos Înviat nu pare compatibilă cu orizontalitatea trupului neînsuflețit, contrariind profețiile. Un răspuns la moartea celui Înviat, Fiul lui Dumnezeu, este păstrarea credinței. Tânărul Rogojin, un ateu, introduce ispita în acord cu tabloul și îl întreabă pe prinț dacă este credincios. Protagonistul nu răspunde, ci preferă să enumere patru mărturisiri de credință pe care le-a întâlnit în curs de două zile, dintre care, cea care i-a atras atenția cel mai tare o avea în centru pe o țărancă. Femeia l-a mărturisit pe Dumnezeu prin semnul crucii, fiind un mod de a mulțumi pentru primul zâmbet al copilului său. La fel ca femeile mironosițe, închipuie o idee „în care se cuprinde tot fondul creștinismului […] ideea unui Dumnezeu care pentru noi este un adevărat părinte și care se bucură pentru un om așa cum un tată se bucură pentru propriul său copil! Acesta este fundamentul învățăturii lui Hristos!” (p. 281).
Nu îi răspunde categoric cu un răspuns afirmativ sau negativ, ci alegoric, pentru a trezi în camaradul său setea pentru dragostea părintească a lui Dumnezeu. Totuși, există o mișcare în inima lui Rogojin, fapt ce derivă din dorința de a se înfrăți cu prințul prin schimbul de cruci. Mihail Bahtin observă că dialogul dintre cei doi tineri discută de la persoană la persoană, nu de la rival la rival: „Mîşkin şi Rogojin discută <<de la om la om>>, şi nicidecum ca doi rivali, deşi rivalitatea este aceea care i-a adus faţă în faţă. Nucleul dialogului se află totdeauna în afara subiectului.”. Din aceeași rațiune, după ce Parfion Rogojin comite crima, tinerii se înțeleg gestual: omul înțelege pe om, de aceea Mîșkin îl mângâie și îi plânge păcatul fratelui său. Transa aceea a morții îi aduce și mai aproape, încât nu pot constitui o făptură omenească decât împreună, căci unuia i se abrutizează mintea, altuia sufletul.
Toate personajele din roman își desfășoară, odată cu venirea prințului Mîșkin, viața în jurul celui care oferă impresia provenienței dintr-un alt scenariu decât cel mundan, având o prezență neobișnuită și magnetică. Însăși imaginea lui din prima parte a romanului de om firav, sensibil, cu o bocceluță în care și-a adunat experiența de viață, atrage atenția. Imagine care aduce foarte puternic cu descrierile tânărului Dostoievski pe care le evidențiază profesorul Robert Birds de la Universitatea din Chicago în studiul său Feodor Mihailovici Dostoievski (în capitolul Chipurile lui Dostoievski).
Înfățișarea, chiar dacă nu este dintre cele mai obișnuite, aduce cu cea a unui copil, fiind secondată de modul lui copilăros de comportare în sfera socialului, chiar necivilizat față de anumite uzanțe, norme morale de comportament, convenții sau elemente ce decurg din ceea ce Jean-Jacques Rousseau și alți filosofi numesc contractul social. Acest fapt nu se datorează unei culpe fără prevedere, ci provine din carența pe care o are în legătură cu experiența de viață în societatea modernă și, mai ales, din modul său de a înțelege lumea sau chiar de a fi. De aceea, nu întrevede nuanțele, practicile ascunse, voalurile, intențiile, gândurile tăinuite, aparențele înșelătoare, deși le intuiește, ajungând să se autoconsidere a fi bănuitor. Astfel, el poartă un război exterior cu furiile care se prind de sufletele modernilor, dar și un război nevăzut, intrinsec, încercând să-și păstreze valorile și căutând să se încreadă și mai tare în ele atunci când lumea din afara lui trăiește în haos, în clipe întunecate care nu pot aduce decât tulburare, chiar îndoială asupra propriei credințe.
Prințul Mîșkin pătrunde lumea sincer, fără sensuri duble, așa cum este, așa cum a creat-o Bunul Dumnezeu, anume: bună foarte (Facerea 1, 31). El nu caută să dezmintă, să rupă relațiile perceptibile de sens în favoarea unui interes propriu, să devalorizeze semantismul cuvintelor or înțelesul direct al acțiunilor, chiar dacă forța lui de comprehensiune ar fi capabilă de mai multe interpretări. Sinceritatea este o caracteristică care nu-l va părăsi niciodată și este o altă cauză a etichetelor de idiot sau de copil care i se pun, fiindcă într-o lume a minciunii ca formă de existență, sinceritatea izbește și numește lucrurile întru adevăr. Naratorul îl caracterizează direct, în legătură cu o eventuală dragoste pentru Aglaia, ca fiind foarte sincer și fără „«vreo idee cu dublu înțeles»” (p. 458), pentru că și în cazul relațiilor de amiciție, de frățietate, de iubire – milă, Lev Nikolaevici Mîșkin nu oferă posibilitatea dublei interpretări, a unui comportament sau discurs fățarnic, înșelător sau echivoc.
Dacă înfățișarea sa ascetică a atras atenția celorlalte personaje, nefățărnicia, sinceritatea și omenia din care decurg și alte valori creștine, vitalizează și propagă un magnetism care se manifestă prin diverse atitudini (uimire, ură, admirație, jignire, invidie etc.). Afirmația lui Ganea, un personaj mediocru, așa cum îl descrie naratorul, arată raporturile dintre Lev Nikolaevici și ceilalți: „Ticăloșii iubesc oamenii cinstiți” (p. 159) prin faptul că omul căzut este atras de omul care se apropie cel mai mult de cine a fost în Eden, de sfânt, de talentat, de omul care are calități sufletești, de inspiratul care adâncește Frumusețea în modul de a trăi, de cel care îl ascultă pe Dumnezeu.
Personajele lui Feodor Mihailovici Dostoievski sunt pătrunse adesea de patimi care îmbolnăvesc sufletul și care ajung să înrobească sufletele până la demonizare. Acest proces de alienare a existenței prin propria voință, nu doar prin forme exterioare ale Răului, se reflectă cu precădere în romanul dostoievskian Demonii. De aceea, nu își caută „victimele” or compania printre cei la fel de pierduți ca ei, ci dintre cei care se deosebesc contrastant. Doar așa ne explicăm de ce Lebedev sau Ippolit caută să fie alături de Mîșkin. Până și ei au nevoie de impresia unui alt mod de viață, unul care să aibă o direcție de sens, căci celelalte personaje nu au o traiectorie bine-definită în viață, și nici o filosofie sau credință asupra ei, trăind doar pentru plăcerile realității imediate.
În scrierea pe care o analizăm, în Idiotul, celelalte personaje sunt, la fel, cuprinse de propriile patimi care le provoacă dorințe ucigașe, de însingurare, de mărire, de violență, de îmbolnăvire etc. Aceste dorințe sunt provocate de comportamentul prințului, pentru că fiecare element din dihotomia rău-bine se potențează unul în prezența altuia. Deși ceilalți sau, mai bine zis, semenii, nu răspund binelui cu bine, ei au parte de un proces de schimbare a vieții, oricât de neatenți sau indiferenți ar fi față de frumusețea predicată prin propria viață de către prinț. Istoricul literar Henri Troyat precizează în studiul său că: „Prezența lui [Lev Nikolaevici] a îmbogățit niște vieți, a trezit niște conștiințe pentru a-și pune întrebările principale”, fiindcă fiecare personaj își reevaluează propria existență și și-o definește în raport cu prințul.
Cel mai ilustrativ exemplu este Nastasia Filippovna, eroina pe care prințul o cere de soție, care, odată ce întâlnește primul om sincer ce o iubește cu adevărat, începe să creadă în posibilitatea unei salvări la care visa de mult. Ea, o orfană pe care soarta a aruncat-o în lume fără ajutor și care a ajuns de nevoie țiitoarea unui moșier mai în etate decât ea, își dorea salvarea prin frumusețea unui om care să o vadă altfel, care să înțeleagă valoarea sa intrinsecă și cât de multă nevoie avea ca această valoare să fie restaurată: „îmi închipuiam că un om tocmai ca tine, bun, cinstit, frumos, și chiar la fel de neajutorat, îmi iese deodată în cale și-mi spune: <<N-ai nicio vină, Nastasia Filippovna, iar eu te ador!>>> Să înnebunești, nu alta, de atâta frumusețe…” (p. 219).
Totuși, în final, tânăra nu concepe scăparea de sub jugul păcatului decât prin moarte, cunoscând faptul că evenimentul acesta nefast se va întâmpla inevitabil dacă îl va alege pe Rogojin. A ales să se sinucidă. Fata nu a avut voința de a se ridica la imaginea pe care o avea prințul despre ea, nici măcar nu a putut să o accepte, deoarece conștiința propriei căderi în păcat, a necurăție sau „conștiința dezonoarei ei nemeritate” (p. 544), a devenit o mândrie extinsă până la nebunie (drept pentru care Lev Nikolaevici o numește nebună sau dementă, fără vreo urmă de răutate, ci din cauza îngrozirii și fricii față de forma aceasta nefastă de corupere a sufletului uman). Mai mult, credem că refuzul ei respinge, de fapt, mila și compasiunea pe care prințul le are în mod vădit. Nu poate concepe o asemenea asociere, pentru că prevede jertfa necesară pentru iertarea ei, amintind de jertfele din Vechiul Testament, așa că preferă propria moarte.
Problema iubirii-Eros din roman este o înșelare, o iluzie care șochează prin paradox: deși se pune de două ori problema căsătoriei prin cele două logodne, ambele sfârșesc cu mila – iubirea Agape (mila pentru Nastasia Filippovna) sau cu prietenia, iubirea Philia (prietenia pentru Aglaia). Așa cum remarcă criticul literar Valeriu Cristea în dicționarul său de personaje dostoievskiene: „Îndrăgostitul cedează locul fratelui, iubirea – iubirii – milă”. Aceste logodne par a fi involuntare, iar ele se aseamănă, din poziția prințului, cu un legământ sufletesc, legământ care se realizează pe baza frumuseții. Putem spune că personajele au drept punct tangențial frumusețea. În cazul acesta, putem vorbi despre frumusețea tripartită care suscită următoarele forme: frumusețea hristică (Lev Nikolaevici Mîșkin), frumusețea căzută, mefistofelică, tragică (Nastasia Filippovna), frumusețea naivă, ingenuă, superficială (Aglaia Ivanovna). Totuși, Dostoievski vorbește de două tipuri de frumusețe, motiv pentru care considerăm că prințul întruchipează, în mod alegoric, frumusețea divină, iar cele două femei, frumusețea telurică.
Problematizarea frumuseții este urmărită pentru a doua oară, după portretul Nastasiei Filippovna, în salonul familiei generalului Epancin unde prințul le descrie pe cele patru femei – mama și fiicele sale. Despre Aglaia, spune că deține o frumusețe înfiorătoare, dar nu mai puternică și mai înfiorătoare decât a tinerei din fotografie: „Dumneata, Aglaia Ivanovna, ești așa de frumoasă, că i-e frică omului să te privească […] Aproape ca Nastasia Filippovna, deși chipul ei e cu totul altfel” (p. 101). Frumusețea Aglaiei este una strălucitoare, a zorilor de zi, conform etimologiei, cuvântul grecesc agalos, desemnează un lucru care strălucește, potrivit lui Valeriu Cristea. Frumusețea strălucitoare este opusă celei întunecate care reiese din portretul alb-negru al Nastasiei Filippovna, nu doar prin nonculorile în care este înfățișată, ce indică extremismul firii ei, ci prin privirea sa suferindă. Chiar dacă prezența mezinei Epancin este strălucitoare, fiind un efect al luminii, de multe ori superficial și temporar, prezența prințului este lumină ce rezultă din calitățile sale sufletești, iar cea a Nastasiei Filippovna culoarea roșiatică a soarelui-apune.
Tot în acest dialog intrigant, unde femeile casei au parte de un șoc la auzul numelui Nastasia Filippovna – femeia deosebită față de ele datorită apartenenței sociale și morale; prințul face o afirmație apriorică și profetică pentru desfășurarea acțiunii: „Frumusețea e o enigmă” (p. 101). Observăm că frumusețea suscită alte două chei de interpretare: frumusețea – enigmă și frumusețea – salvare (Frumusețea va salva lumea). Femeile se înscriu pe linia frumuseții enigmatice, în timp ce prințul o întruchipează pe cea din urmă. Faptul că niciun personaj nu este salvat se datorează faptului că niciun personaj nu acceptă frumusețea prințului, toți o resping instinctual, din cauza firii căzute, condamnate la urâtul pierzaniei.
Iubirea și, pe cale de consecință, frumusețea Aglaiei este una romantică. Ea crede în idealul de dragoste cavalerească, chiar dacă îl ironizează pe prinț. Nu citește Pușkin ori Cervantes pentru a aprofunda o lectură care solicită forță de comprehensiune, ci pentru idealul de iubire, idealul cavalerului, idealul domniței, idealul cânturilor de dragoste, al nebuniei și al luptei în numele ei. Prin gustul pentru literatura romantică și medievală se poziționează paralel față de lecturile Nastasiei Filippovna care, în locul mirajelor, alege literatura realistă și citește romanul Madame Bovary, scris de Gustave Flaubert.
Sigur, se poate face o întreagă discuție asupra realismului de care dă dovadă acest scriitor care este, fără dar și poate, un nostalgic al romantismului, dar care expune în scrierile sale o sclipire de veridicitate pe care a întrevăzut-o și tânăra cititoare, și anume: idealurile sunt aproape întotdeauna irealizabile. De asemenea, viața eroinelor se aseamănă cu cea a eroinelor din romanele citate, important element de intertextualitate și de evidențiere a unor conexiuni supratextuale ce se transformă într-o rețea diacronică a personajelor din literatura universală, o punte peste literatură, o forță de coeziune.
Aglaia este atrasă de figura cavalerului sărman, iar virtuțile închipuite de prinț se potrivesc întocmai acestui tipar literar. Totuși, el nu fructifică ipostaza cuceritorului, deoarece nu o cunoaște nici măcar atunci când îi cere mâna Nastasiei Filippovna; cum nici atunci când îi cere mâna Aglaiei. Mezina familiei Epancin este percepută drept naivă și se comportă întocmai (v. gestul ariciului, partidele de popa prostu’ și alte jocuri de cărți, discuțiile de la banca verde, explicațiile despre praful de pușcă, chiar și schimbul de scrisori). Nici măcar familia nu o ia în serios, fiindcă cei douăzeci de ani ai săi nu i-au permis o experiență de viață.
Mai mult, autoritatea spațiului familial este de neînfrânt pentru ea. Asemenea constrângeri de mediu pe care orfana Nastasia nu le-a avut, nici măcar Toțki nu poate fi perceput drept tutore, fiindcă a revendicat-o ca pe un bun, subminându-i demnitatea. Aglaia, potrivit acțiunilor sale, fragilității interioare, neîntinării, întruchipează Frumusețea angelică, naivă, a primei vârste a omenirii; acea frumusețe fragilă până la superficialitate. Ea nu are un conținut, nu are greutate, ci arată un dat, frumosul natural, și care este mai aproape de frumusețea prințului, prin neîntinare.
Nastasia Filippovna este în societate o femeie gravă, o femeie căreia îi sunt recunoscute rafinamentul cultural și simțul estetic. Ținutele sale extravagante, precum și frumusețea ei fizică ostentativă, o diferențiază în orice context; prezența ei este, până la urmă, o adevărată apariție, iar ea un personaj în adevăratul sens al cuvântului. Frumusețea ei fizică este sporită de elevația sa culturală, fiind o tânără care are experiența saloanelor culturale, a operei, a lecturii, a muzicii, motiv pentru care frumusețea sa este matură, deplină, înfloritoare și răvășitoare. Bărbații o percep ca pe o decorație, nu atât pentru valoarea sa intrinsecă care, la drept vorbind, este neglijată în societatea modernă, cât pentru complexitatea sa aparent de nepătruns, enigmatică. Singurul care reușește să intuiască și, mai apoi, să cunoască acest mister feminin este doar prințul, care recunoaște în acest prototip bovaric pe femeia păcătoasă din Evanghelie, pe femeia bolnavă sufletește. Totodată, mai recunoaște și frumusețea care atrage nenorocirea, pierzându-și, întâi de toate, sinele. Nu mai este vorba despre frumusețea naivă, naturală, ci de cea secondată de o forță, chiar dacă forța este cea a răului, a maladiei, a răzbunării, a vanității și a mândriei.
Intriga romanului, în fapt, este declanșată de vederea portretului tinerei femei la care toate personajele reacționează: personajele feminine cu zavistie și răutate (Varia: „Oare nu se găsește nimeni s-o dea afară pe dezmățata asta?” – p. 150), iar cele masculine cu interes, cu patimă (Ganea: „Există femei care sunt bune numai pentru a fi metrese și atât. […] dacă se răzvrătește și o ia razna, o las imediat și plec cu banii” – p. 158). De fapt, așa cum punctează și Olga Soboleva în studiul său Images are created: „ea reprezintă condițiile sociale ale femeii pe care o înfățișează atât de viu – o femeie din lumea umbrei, o curtezană. Toțki a violat-o în adolescență; Rogojin a aspirat să devină păstrătorul ei cu orice preț; Ivolghin și Epancin o pofteau și ei cu privirea. Deși rămâne o proscrisă, Nastasia a devenit o parte intimă a vieții și gândurilor lor. Manipulată și expusă, ea aparține tuturor și nimănui”.
Frumusețea unei femei dezonorate, a unei femei intangibile, cântărește mult mai mult într-o societate care și-a pierdut sistemul valoric decât frumusețea oricărei femei obișnuite, fie ea cinstită, fiindcă frumusețea-patimă, naște vanitatea și, din perspectiva celorlalți, deopotrivă invidia și dorința carnală, chiar materială. Frumusețea este pusă sub condiția bunătății de către prințul Mîșkin, singurul personaj capabil să privească în profunzimile omului, căci afirmă: „E plină de voioșie totuși se vede că a suferit mult, nu-i așa? […] E plină de mândrie; ba și de orgoliu, poate; dar n-aș ști să spun dacă e bună sau rea la suflet. Ah, ce mult aș vrea să fie bună! Atunci totul ar fi salvat!” (p. 49). Așadar, frumusețea autentică este legată indisolubil de bunătate, chiar și de suferință, fiindcă prezența sa în lume este răstignită, cu aceeași soartă precum Cel ce este Calea, Adevărul și Viața (Ioan 14, 6). Rațiunile lumești nu sunt compatibile cu cele cerești, și de aceea jugul lumii este greu de purtat pentru cei care tind la cealaltă ordine, suprafirească.
Credem că dintre toate tipurile enigmatice de frumusețe, singurul exponent al frumosului care are vocația salvării este închipuit de către prințul Mîșkin care stârnește dorul de frumusețea primordială în fiecare om, chiar și în Ippolit. El oferă o cale de reîntoarcere la ordinea dinaintea căderii și, de aceea, contrastează atât de puternic în societatea burgheză modernă care și-a pierdut rosturile, și-a pierdut conștiința propriei frumuseți. În aceeași măsură, mediul frumosului pe care îl propovăduiește este cel al iubirii, așa cum observă și Nicoleta-Ginevra Baciu când afirmă: „Mîșkin este omul filocalic, în sensul că este omul iubitor de frumos prin definiție, este omul care trăiește pentru a identifica frumosul oriunde în lume și a-l semnala și altora. Sensul vieții sale este restaurarea chipului lui Hristos în cei din jur, prin identificarea frumuseții chiar și acolo unde, căzută fiind în mocirlă unei societăți corupte și înecate în cupiditate și turpitudine, ea este greu sesizabilă”.
De aceea, în Idiotul avem parte de scindarea a două lumi: lumea copiilor, a celor curați cu inima, a celor ce fac cele plăcute ale lui Dumnezeu și care fac în lume Rai din ce au, după un aforism binecunoscut, și lumea Rogojinilor și a Ivolghinilor, așa cum îi așază dimpreună părintele Paul Lecca. Lumile acestea sunt caracterizate de tipurile diferite de dragoste pe care autorul le consemnează explicit, numerotat, în notele de la roman din 12 martie 1868, când pregătea cea de-a doua parte a romanului: tipuri de dragoste în roman: 1) dragostea pasională și spontană – Rogojin, 2) dragostea vanitoasă – Ganea și 3) dragostea hristică – prințul.
Sursa foto: Wikipedia
Despre autor
